IL GIARDINO DELLA FOLLIA

(il fascino discreto del manicomio)

dedicato a Franco Basaglia e alla sua L. 180, 13 maggio 1978

a cura di Fabio Francione

Milano, Cinema Gnomo dal 2 al 4 maggio 2008

Nota del curatore

Primo Maggio 1948 – 2008.

Articolo I della Costituzione Italiana

L’Italia è una repubblica democratica fondata sul lavoro.

La sovranità appartiene al popolo che la esercita nelle forme e nei limiti della Costituzione

Con tempismo e desiderio di attualizzare il dettato costituzionale, il Teatro Comunale di Casalpusterlengo, il Centro Cultura del Comune e la Cgil-Cisl-Uil dedicano alla celebrazione del Primo Maggio un programma, da stasera fino al 6 maggio diviso tra teatro, poesia, musica e cinema, tutto centrato sull’articolo 1 della Costituzione repubblicana, proprio nel sessantesimo della sua proclamazione. L’incipit costituzionale recita: «L’Italia è una repubblica democratica, fondata sul lavoro. La sovranità appartiene al popolo, che la esercita nelle forme e nei limiti della Costituzione». Sulla base estesa poi al diritto al lavoro di ognuno e allargata alla tutela dello stesso – rileggere allo scopo l’articolo 35 – si è allestito un programma che raccontasse in certo qual modo l’evoluzione del lavoro negli ultimi sessant’anni e che riuscisse a registrare anche le forme di cambiamento non solo nel modo d’intendere il lavoro, ma anche il costume nazionale. D’altronde, i padri costituenti, e molti tendono a dimenticarsene, hanno scritto un testo che ad ogni lettura e applicazione è “vivo più che mai”. L’apertura neorealistica è affidata, stasera alle 20, al Coro delle Mondine di Melegnano, mentre alle 21 Carla Chiarelli con Alessandro Nidi al pianoforte è chiamata ad interpretare il poemetto di Elio Pagliarani “La ragazza Carla”, scritto dal poeta di Viserba all’inizio degli ani Sessanta per raccontare l’inizio alla vita adulta e lavorativa di una ragazza della periferia milanese di umili origini che s’impiega come dattilografa in una delle tante ditte di import-export nate all’indomani della ripresa economica. Un avvicinamento poetico all’oggi è dato anche dalla lettura dei versi “industriali” di Giancarlo Majorino che si snodano dalla “Capitale del Nord” (1953-58) fino agli inediti di oggi. Sempre d’ambiente metropolitano è il film di Carlo Lizzani “Lo svitato” del 1956 con due giovanissimi Dario Fo e Franca Rame. Le pazze corse del fattorino Fo anticipano la frenesia e i rapidi movimenti della metropoli che lavora. Un altro film anticipatore del fenomeno delle veline è “Viale della speranza” (1953) di Dino Risi, in cui il regista immagina lo sciamare per i viali di Cinecittà di ragazze in cerca di fortuna e successo. Uno spazio rilevante è dato al cinema, soprattutto al cinema d’impegno civile e sociale, quello che ha cercato di raccontare l’attualità del mondo contemporaneo del lavoro che con difficoltà cerca di conquistare le certezze perdute dalla precarietà e dall’insicurezza del posto di lavoro: “Cover Boy” di Carmine Amoroso, “Signorinaeffe” di Wilma Labate (da accostare alle ribellioni tardo ottocentesche di “I compagni” di Mario Monicelli e al sessantottino “Apollon. Una fabbrica occupata” di Ugo Gregoretti), “Parole sante” di Ascanio Celestini e “Morire di lavoro” di Daniele Segre. Quest’ultimo il 6 maggio sarà accompagnato dal regista e sarà discusso con il pubblico. Appuntamento da non perdere è il 30 aprile con la musica degli Offlaga Disco Pax. L’intero programma è su www.teatrocomunale-casalpusterlengo.net. (F. Fr.). [Il Cittadino, 26 aprile 2008]

Ho inteso dimostrare la mia fedeltà a due maestri della critica, della letteratura e dello spettacolo come Franco Cordelli e Tullio Kezich, raccogliendo le recensioni del primo all'attività drammaturgica del secondo, dall'edizione del 1999 di "Una burla riuscita" da Italo Svevo fino al recentissimo "Romanzo di Ferrara" da Giorgio Bassani. (F. Fr.)

"Una burla riuscita", racconto mitteleuropeo reinterpretato con devozione da Tullio Kezich Svevo - Pinocchio nel Paese dei Balocchi Amezza altezza (spirituale) tra Boccaccio e la coppia Germi - Monicelli, "Una burla riuscita" di Svevo e' la sofisticata variante di una cospicua tradizione italiana: il racconto, appunto, di una burla, del danno arrecato ad altrui per divertimento, o per noia, o per risarcimento dei danni subiti, dal burlatore, ad opera del destino. La sofisticazione di questo racconto del 1925 e' doppia, o tripla, o quadrupla. Prima di tutto, il beffato e' lo stesso narratore, cioe' , in un certo senso, il burlatore. In secondo luogo, il trucco autobiografico sprofonda nelle tenebre della psiche. Si legga in proposito "L' impiegato Schmitz" di Mario Lavagetto e si vedra' di che sono capaci gli enigmisti, scrittori e lettori. Di mio aggiungo una glossa minima: nel nome del protagonista, lo scrittore da tutti dimenticato Mario Samigli, c' e' l' idea stessa della somiglianza. Terzo: non so se indottovi dal senno di poi, vale a dire dalle interpretazioni di Tullio Kezich, che ha tramutato il racconto in un dramma, e da quella di Egisto Marcucci, che per la seconda volta (la prima nel 1985) da' a questo dramma un certo suo corpo, tendo a vedere in Mario Samigli e nel fratello Giulio una prefigurazione dei "buffi" palazzeschiani e, perche' no, di quelli sommamente realistici, i fratelli Cuccoli. Ma non e' di prefigurazioni che voglio parlare, bensi' del loro contrario: l' interpretazione. Steiner sostiene (in "Errata") che la migliore interpretazione di Madame Bovary e' Anna Karenina. Al contrario che una boutade, e' una cosa ovvia, Marthe Robert trenta anni prima non aveva sostenuto la tesi che Madame Bovary e' il migliore commento che ci sia al Don Chisciotte? In questo senso, Svevo - Samigli fanno un gran parlare di De Amicis e Fogazzaro. Non nominano chi dovrebbero nominare: Collodi. La scena in cui Samigli viene invitato dall' amico - nemico Enrico Gaia in un caffe' di Trieste, dove ad attenderlo c' e' anche il presunto rappresentante dell' editore tedesco che traducendolo dara' nuova vita all' unico romanzo di Samigli, scritto quarant' anni prima, e' per me equivalente all' ingresso di Pinocchio nel Paese dei Balocchi. I caffe' di Trieste, la letteratura mitteleuropea (siamo nel 1918, alla fine della guerra), la letteratura stessa altro non sono che un "Paese dei Balocchi". Gaia e il suo socio altro non sono che l' eterno Gatto e l' eterna Volpe di ogni racconto italiano di burle e Samigli l' eterno Pinocchio: quello di Collodi mente agli altri, quello di Svevo a se stesso. Certo, nel dramma di Kezich, questo devoto di Svevo, la feroce compattezza analitica dello scrittore triestino si sgrana, quasi fatalmente; e nello spettacolo di Marcucci, il meticoloso realismo psicologico diventa, altrettanto fatalmente, una specie di nenia: e' come se quei due straordinari attori che sono Marcello Bartoli e Dario Cantarelli non potessero sottrarsi al dovere di dolcificare l' amarezza delle senilita' messe in scena: esso sono, dopotutto, delle "messe in scena", uno spettacolo! Accanto ai protagonisti, ricordo un altro attore di sobria capacita' ritrattistica, Marco Morellini. Franco Cordelli

UNA BURLA RIUSCITA di Italo Svevo e Tullio Kezich Al Biondo di Palermo

Franco Cordelli

(3 febbraio 1999) - Corriere della Sera

A conclusione del Festival delle Ville Tuscolane, e proveniente da una piccola tournée che si concluderà stasera a Sarsina, in provincia di Forlì, Si gira! di Tullio Kezich e Mario Missiroli. Chi conosce l' inclinazione drammaturgica di Kezich, sa bene che sia verso Pirandello sia verso Svevo (i suoi autori) egli non si allontana da un' idea di fedeltà anche letterale. Con Quaderni di Serafino Gubbio di Pirandello, un romanzo del 1925, che era stato pubblicato già nel 1915 con il titolo Si gira!, le cose sono diverse. Per la natura particolare del romanzo, per così dire filosofica, ovvero chiacchierona, gesticolante, esclamativa, rappresentare la storia di una donna «più tigre di una tigre» in termini naturalistici sarebbe stato più accomodante. Invece il testo si presenta, dato il tema cinematografico, come smontato e rimontato, secondo altra logica compositiva: che è, in questo caso, prospettica, o cubista. Lo stesso narratore-testimone, l' operatore Serafino Gubbio, colui che alla fine del dramma perderà la parola, è visto dal di fuori, un personaggio tra gli altri. Ma ciò che qui importa non è tanto, come in Pirandello, lo scandalo del cinema, che riduce attori e uomini a macchine prive di anima, quanto la storia di quelle anime. Ed è il punto di intersezione tra Kezich e Missiroli, coautore e regista. Non si sottolineerà mai abbastanza come a Missiroli, negli ultimi anni, interessi mettere a nudo la modesta qualità umana (la carenza d' anima) di una certa Italia: l' Italia del primo Novecento, l' Italia borghese, in specie quella parte di Italia borghese che si potrebbe identificare con la classe dirigente e il suo stile di vita e la sua ideologia. In questo lavoro, archeologico e analitico, Missiroli a sua volta si comporta alla stregua di una macchina: mostrando di non temerne, come Pirandello, certi possibili effetti. Anzi, Missiroli estremizza: tutto rende ferocemente marionettistico. Basterà osservare l' eccellente Flavio Bucci: mai come oggi torvo, oscuro, ammalato di inconsapevolezza: egli recita come se fosse una specie di Mussolini; o, gli si togliesse la parola, un attore di cinema muto, a suo agio tra cornici vuote, pianole meccaniche, manichini e, naturalmente, macchine e macchinette (per fare il cinema).

Franco Cordelli

(18 agosto 2000) - Corriere della Sera

«Mémoires» a Roma, regia di Scaparro. Scaccia fa Goldoni ed è già memorabile

A giudicare dagli applausi che hanno accolto all' Eliseo di Roma L' Avaro di Molière - così l' altro giorno scrivevo - Gabriele Lavia è l' uomo di teatro più amato d' Italia. Che dire allora degli applausi che il Valle ha riservato a Mario Scaccia, anche io sono stato felice d' averlo visto. Di recitare, in verità, non ha mai smesso. Ha un piccolo teatro nel quale imperterrito, indomabile continua: con il suo lieve scetticismo (quando allontana da sé la qualifica di poeta!), con la sua ironia a volte perfida, con il suo intatto fervore. La gioia è stata di rivederlo in un grande teatro, di vederlo in una interpretazione che annovererà lui stesso tra le sue memorabili. In un' intervista, giorni fa, ha citato Chicchignola: che è certo uno dei momenti salienti della carriera di Scaccia. Un altro è, a mio parere, Aspettando Godot. Ma se si dirà che nei panni di Goldoni, protagonista di Mémoires, era perfetto; che l' immagine di Goldoni da ora in poi, sarà quella di Scaccia; che sembrava scritto in un destino, che prima o poi il vecchio Scaccia avrebbe incontrato il vecchio Goldoni, niente di tutto ciò sarà un' esagerazione. Pure, i protagonisti della felice serata erano più d' uno. C' era, va da sé, proprio Goldoni, le sue Memorie. Il titolo dello spettacolo è in francese perché esse furono scritte a Parigi, in quella lingua; e perché Maurizio Scaparro ha allestito il suo lavoro con Les Italiens (e con lo stabile del Veneto e la Compagnia Molière, diretta da Scaccia). C' era appunto Scaparro: fedele a se stesso, fino all' estenuazione. Pure, in questa lunga fedeltà al mito del teatro, sono apprezzabili il garbo, la discrezione (parlo di elementi stilistici), l' inclinazione a dipingere sfumando i contorni, la stessa superficialità, intendo la volontà di restare alla superficie. E c' era Tullio Kezich, che non si è limitato, come dice la locandina, ad adattare (con l' ausilio dello stesso regista) il testo di Goldoni. In questa commedia, di Kezich scorgo un' altra fedeltà: al vento dell' Adriatico, per citare uno scrittore dell' area veneta, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Questa espressione, al vento dell' Adriatico, si è sentita nel corso dello spettacolo. Non posso sapere se sia tratta dalle Memorie di Goldoni, da una delle sue lettere, da una delle sue commedie, che sono i testi da Kezich utilizzati per ricostruire il suo personaggio. Ma è certo che il triestino Quarantotti, come triestino è Kezich, c' entra qualcosa. Come è certo che Kezich si è costruito la reputazione di drammaturgo anche lui nella fedeltà alla propria origine, agli scrittori che hanno stabilito la leggenda di quell' area. Pensando alle memorie, alle vite, alle autobiografie degli scrittori (veneti) del Settecento, se Da Ponte spicca per il carattere avventuroso e, nel fondo, ribaldo; e Gozzi per una mancanza di equilibrio pari a quella dei suoi testi; e Casanova per un inconsumabile amore per la sua stessa percezione della presenza, propria e degli altri - Goldoni ha questo tono calmo, di chi non si prende troppo sul serio: è il più veneto degli scrittori veneti. È lo stesso tono della commedia di Kezich. Ho trovato qua e là frasi tolte dal testo goldoniano alla lettera. Ma ciò che conta è l' andatura a sprazzi, a lampi - come di chi rievochi senza dannarsi l' anima, magari addormentandosi, di pomeriggio. Scaccia è seduto sulla sua poltrona e discorre con il giovane Anzoleto (un magnifico Max Malatesta), sua controfigura in Una delle ultime sere di Carnevale. Discorre e ricorda. Si infervora e si immalinconisce. La vita è passata. Ma essa per sempre rivivrà, sulla scena.

Franco Cordelli

(23 gennaio 2004) - Corriere della Sera

 La metamorfosi di Zeno, che diventa Woody Allen

Da un punto di vista critico può essere ingegnoso vedere, come suggerisce il regista Piero Maccarinelli, una linea di continuità tra Italo Svevo o il suo Zeno Cosini, e Woody Allen. È un' idea che a Tullio Kezich, mentre riduceva per le scene il grande romanzo sveviano, non poteva venire in mente: Woody Allen era, nel 1964, di là da venire. L' ingegnosità di Maccarinelli si ferma tuttavia all' enunciato. O peggio: finisce per il condizionare a senso unico la sua regia. Che cosa voglio dire? Ho la ventura di ricordare, benché in modo sfocato, la prima edizione, quella di Luigi Squarzina e Alberto Lionello. È uno dei più antichi ricordi che io abbia in quanto spettatore teatrale. A quell' epoca avevo una feroce, morbosa passione per «La coscienza di Zeno». Lo avevo letto tutto a scuola: non per obbligo, come accade adesso, ma di nascosto, tenendo il libro sul banco mentre procedeva tutto il resto. Lionello mi parve perfetto nel rappresentare le mie fantasie o proiezioni di allora. Era spiritoso, sottile, leggermente corpulento. Ma quel che più conta era duttile: entrava e usciva con una facilità impressionante dalla parte che di volta in volta il suo personaggio recitava. Nello spettacolo di Maccarinelli avviene il contrario. Ciò che massimamente si guarda assistendo alla riduzione del romanzo di Svevo in forma drammaturgica è l' attore protagonista. Si guarda in questo caso Massimo Dapporto (foto). Com' è dunque Dapporto? A mio parere è un eccellente attore. Lo si intuisce alla prima occhiata vedendo come muove le mani: in modo espressivo, senza accontentarsi che questa espressività sia mimetica di ciò che egli sta dicendo, senza cioè raddoppiare, con la gestualità, la sua stessa verbalità. Pure, a lungo andare, la presenza di Dapporto diventa prevedibile. Credo che accada proprio a causa di quell' idea di Maccarinelli. La regia indirizza la recitazione in senso forte. Di continuo assistiamo alla metamorfosi di Zeno Cosini in Woody Allen, vale a dire in un personaggio simile e però del tutto diverso. Woody Allen si assume la responsabilità del proprio carattere, può fare di se stesso ciò che vuole. Non è questo il destino di Zeno. Zeno resta un mero personaggio e la responsabilità della sua esistenza è di chi la porta: che ne fa appunto l' imitazione di un altro, sempre la stessa. Detto in altri termini, il personaggio di Svevo in quanto interpretato da Dapporto, non è caricaturale ma sfiora la caricatura. È eccessivo, ingombrante, monotono. Tra l' uomo che soffre (sia pure a modo suo) per la morte del padre e l' uomo in balia delle quattro sorelle (non privo della capacità di trasformare in una ventura la propria irresolutezza) non c' è differenza alcuna, non c' è una differenza sostanziale. È questo il punto debole dello spettacolo ma è un punto cruciale. Tra gli attori che fanno da corona al monologare di Zeno-Dapporto ricordo volentieri Virgilio Zernitz e David Sebasti, i più robusti e autonomi rispetto alla linea umoristico-leggera della regia. Gli altri sono Silvana de Santis, Paolo Summaria, Alessandro Lombardo, Laura Mazzi, Monica Barbato, Federica Di Martino, Vanessa Scalera e Arianna Ninchi.

«LA COSCIENZA DI ZENO» di Italo Svevo-Tullio Kezich/Piero Maccarinelli, al Quirino

Franco Cordelli

(26 febbraio 2004) - Corriere della Sera

Il romanzo di Ferrara Maccarinelli mette in scena un mosaico letterario

Kezich e il puzzle di Bassani

Perché tra gli spettacoli di Piero Maccarinelli Il romanzo di Ferrara è l' unico che non abbia un che d' irritante? Perché non vi sono gli attori di cui Maccarinelli ama circondarsi, gli attori di cinema o di televisione, quelli messi in scena per richiamare il presunto (o reale) grande pubblico. Quegli attori, con Maccarinelli, sembrano fare ciò che vogliono ed essendo, gli attori, fondamentalmente conservatori, fanno e rifanno sempre le stesse, pessime cose. Per fortuna Il romanzo di Ferrara non vanta che giovani attori, ai quali viene richiesto di svolgere un umile compito. Non vi sono acuti o assoli di spicco. Non vi sono scene-madri o memorabili. Vi è una sobria, quieta, quasi didascalica esecuzione di un brano musicale che a sua volta non intende altro che d' essere al servizio di una grande opera. Il brano musicale lo ha scritto Tullio Kezich, un po' come Ennio Morricone avrebbe scritto la sua partitura per un film. Quello di Kezich è un pezzo della drammaturgia di cui è maestro. Egli scompone il macro-testo che è, con il titolo del 1974, l' intera opera narrativa di Giorgio Bassani. Da essa ha tratto tre delle Cinque storie ferraresi (Una lapide di via Mazzini, Gli ultimi anni di Clelia Trotti e Una notte del ' 43) e lo spunto centrale de Il giardino dei Finzi-Contini. Ma il protagonista unico della vicenda è Geo Josz, che compare nel primo dei tre racconti. Il problema è: perché Geo Josz, un tipo così particolare? La scena di Paola Comencini è composta da gradoni che si chiudono nascondendo un grande albero. L' ultimo gradone è dunque un muro di cinta, il muro che separa dal resto del mondo il giardino dei Finzi-Contini, quella specie di club nel quale si gioca a tennis quasi in spregio ai tennis del resto della città. Il tennis, segno di privilegio di una ricca famiglia ebraica, è per il narratore del Giardino il crudele risvolto dell' amore per Micol a lui negato; ma per noi è una metafora del clima di guerra che si va avvicinando, un sublimante rumore di fondo. A un tratto, dal muro escono da sinistra i partigiani vittoriosi e da destra gli operai che fissano in via Mazzini una lapide per ricordare gli ebrei che dopo il 1945 non torneranno a Ferrara, i deportati in Germania. Rispetto a Bassani, Kezich pone in modo esplicito la disputa tra Geo Josz, sopravvissuto ai campi e proprietario della casa che ora reclama, e i partigiani che l' hanno requisita. Quella casa, a chi spetta? Per essere un reduce, Josz è grasso in modo sospetto, nonostante si dica trattarsi, quella deformità, di un edema da fame. Inoltre è piuttosto scorbutico, per non dire risentito. Come può nello stesso tempo essere l' elegiaco poeta, innamorato di Micol, quale Kezich lo rappresenta? In verità, il romanzo è ora diventato il puzzle di Ferrara. Ma alla fine le tessere si ricompongono, il mosaico mostra tutte le sue figure. In Lapidario estense, forse il più bel commento che sia stato scritto sull' opera di Bassani, Domenico Scarpa ci ricorda una poesia di Epitaffio, «Gli ex-fascistoni di Ferrara». Se nel lontano ' 45 Geo Josz aveva dato uno schiaffo al conte Scocca è perché tra i partigiani troppo spavaldi e quelli di prima non c' era neppure da fare il confronto. Come si rivedrà tanti anni dopo, quando a tornare in città sarà lo stesso Bassani (l' antico ragazzo innamorato) e imbattendosi nei vari Scocca sarà lui in persona a dirci che cosa ne pensa, quanto rancore in lui ribolle: quel rancore, benché stemperato dal tempo (e dalla rappresentazione), ancor vivo nello spettacolo di Kezich-Maccarinelli.

Il Romanzo di Ferrara di Kezich / Maccarinelli Palladium di Roma

Franco Cordelli

(20 aprile 2008) - Corriere della Sera

L'opera teatrale di George Tabori

George Tabori, nato 1914. Drammaturgo, regista teatrale e sceneggiatore cinematografico statunitense di origine ungherese.

Compiuti gli studi universitari in Germania, comincia a lavorare come traduttore e giornalista, prima di emigrare a Londra (1941) e poi negli Stati Uniti (1945). Qui , per lunghi anni, esercita una fortunata carriera di sceneggiatore cinematografico, scrivendo per Hitchcock (Io confesso, 1953), Losey (Cermonia segreta 1968; Galileo, 1974), Litvak, Vidor, ecc..

Scrive romanzi e racconti ( The Good one ,1952; Son of a Bitch , 1981). Le sua prime commedie sono Flight to Egypt , rappresentata a Broadway da Elia Kazan, nel 1952, e The Emperor's Clothes(1953).

A causa del maccartismo, è costretto a tornare in Europa, dove inizia la sua attività di regista, mettendo in scena suoi testi ( Brecht-Abend e The C annibals , 1962) e testi di Strindberg ( La signorina Giulia , 1958), di Euripide ( Le Troiane , 1976), di Beckett ( En attendant Godot , 1984). Alterna da sempre trionfi, come il citato Beckett e la sua prima regia lirica I pagliacci di Leoncavallo a Vienna, a clamorosi rifiuti come il suo Stammhein Epilog (1986) o Das Buch mit sieben Siegeln di Franz Schmidt, che fece scandalo a Salisburgo (1986).

In Italia, nel 1992 è stato direttore del Mittelfest di Cividale del Friuli., mettendo in scena l'opera di Franz Kafka. E' morto nel 2007, all'età di 93 anni,  a Berlino, dove risiedeva da diversi anni.

Terzapagina. ha ragione il drammaturgo ebreo che mette in scena i Lager con scandalose provocazioni, o il suo critico, ebreo anche lui, che contesta tanta bestialita' ?

L' inferno di George Tabori. se questo e' ancora un tabu'

il dramma di George Tabori " i cannibali " , scritto nel 1968 e ambientato ad Auschwitz suscito' molte critiche da parte di alcune comunita' ebraiche offese da una rappresentazione delle vittime dell' Olocausto che pareva troppo empia e violenta. Tabori ricorda un episodio della polemica con il presidente della comunita' ebraica berlinese Galinski che disse: " anch' io sono stato deportato ad Auschwitz, ma non ho mai detto neanche una parolaccia"

Sommersi e Salvati. Ha ragione il drammaturgo ebreo che mette in scena i Lager con scandalose provocazioni, o il suo critico, ebreo anche lui, che contesta tanta bestialita' ? TITOLO: L' inferno di George Tabori. Se questo e' ancora un tabu' "Anch' io ho conosciuto Auschwitz" dice lo scampato allo sterminio, "eppure non ho mai pronunciato una parolaccia" Nella controversia fra l' artista dissacratore e il benpensante, come non stare dalla parte del primo? Pero' , in quel rispetto delle buone maniere, si rivela la indistruttibile grandezza del popolo di Roth e Levi La tranquilla caparbieta' del signor Galinski, che contestava l' uomo di teatro, e' una profonda lezione di vita Ci insegna che non sempre si deve obbbedire all' ordine del giorno Ma che, anzi, si puo' trasgredire. Educatamente. Tempo fa, George Tabori ricordava le violente proteste suscitate da un suo dramma, I cannibali, risalente al 1968 e ambientato ad Auschwitz. Ebreo ungherese e scrittore di lingua tedesca, Tabori ha perso suo padre nell' irrappresentabile e innominabile inferno di Auschwitz, rispetto al quale ogni raffigurazione letteraria, anche la piu' alta, rischia di risultare inadeguata. Perfino un grande libro come Se questo e' un uomo di Primo Levi . una delle persone grazie alle quali si capisce cosa significa l' espressione evangelica "essere il sale della terra" . attenua l' orrore dello sterminio, perche' la stessa umanita' di Primo Levi, che si esprime nel libro, protegge il lettore dalla disumanita' totale del Lager. Sono forse le testimonianze degli aguzzini . come ad esempio Rudolf Hoss, il comandante di Auschwitz . ad esprimere paradossalmente a fondo, con la loro abiezione, quella del Lager. Forse anche per questo motivo, Tabori . peraltro in conformita' alla sua natura di artista vitale, trasgressivo ed eccessivo . ha scritto un dramma su Auschwitz nel quale, come indica gia' il titolo, l' infamia della situazione si traduce in una violenza provocatoria, mostrando come una condizione disumana puo' distruggere non solo fisicamente le vittime e renderle disumanamente stravolte. L' aggressiva dissacrazione del dramma ha destato, a suo tempo, l' indignata reazione di alcune comunita' ebraiche, offese da quella che a certi loro rappresentanti sembrava un' empia profanazione. Le cronache culturali, specie quelle delle arti e dello spettacolo, conoscono e ripetono spesso queste polemiche fra l' artista che ritiene di dover esprimere la sua denuncia infrangendo le convenienze e i tabu' e coloro che, da questa provocazione, si sentono lesi in quei valori e sentimenti che appaiono il fondamento della civilta' o almeno della societa' . Soltanto caso per caso si puo' sapere se l' artista contestato e' un campione della liberta' d' espressione conculcata da biechi e ottusi benpensanti oppure se e' uno scaltro parassita che cerca lo scandalo perche' solo grazie ad esso la sua opera, altrimenti inconsistente, acquista un ruolo e una fama. Certamente sono quasi sempre le ire persecutorie dei moralisti ad essere miopi o perverse; nel processo contro I fiori del male di Baudelaire, e in tanti altri casi simili, la verita' e la morale stavano dalla parte del poeta ingiustamente accusato e non da quella di chi lo accusava anche se troppi retori della trasgressione credono che basti venir processati per oltraggio al pudore per essere grandi poeti come Baudelaire. Tabori dunque aveva ragione e i suoi denigratori torto. Ma un episodio di quella polemica, ricordato da lui stesso, getta improvvisamente una luce di grandezza e di inconsapevole poesia su uno dei suoi contestatori e impedisce di considerare quest' ultimo, come si e' meccanicamente e retoricamente inclini a fare in questi casi, un gretto filisteo. ABerlino il signor Galinski, presidente della Comunita' ebraica, cerca deplorevolmente di boicottare la rappresentazione dei Cannibali. E evidente che ha torto ed e' ovvio sentirsi solidali con Tabori. Questi incontra Galinski e gli chiede perche' sia cosi' ostile al suo dramma. Perche' mi hanno detto che ci sono tante brutte parole, risponde l' altro e aggiunge: "Vede, anch' io sono stato deportato ad Auschwitz, ma non ho mai detto neanche "Pisse" (ossia, con una sfumatura leggermente piu' volgaruccia, piscia). In quel momento Galinski e' piu' grande di Tabori; piu' poeta, piu' libero rispetto alla realta' e dunque piu' ricco di fantasia. Probabilmente senza saperlo, incarna con semplicita' l' indistruttibile resistenza ebraica. L' intero Terzo Reich, con la sua immane potenza e i suoi immani orrori, non e' stato in grado, nemmeno nel campo di sterminio, di scalfire minimamente neppure le sue abitudini piu' banali, come le buone maniere e il fastidio per le parole poco educate, anche piu' innocue. Non e' certo importante che il signor Galinski usasse un linguaggio ammodo o sboccato e possiamo continuare ad usare espressioni piu' colorite di quelle che bastavano ad irritarlo, cosi' come Tabori ha il diritto e dovere di esprimersi secondo la sua esigenza, ma il fatto che Auschwitz non abbia influito sui gusti consueti di Galinski conferisce a quest' ultimo una reale grandezza, che egli possiede perche' non sa di averla e non la considera tale. Poche civilta' hanno offerto, come quella ebraica, l' esempio di una cosi' accanita e imperturbabile resistenza dell' individuo alle distruttive violenze della storia e anche, su un piano meno tragico ma pur sempre insidioso, ai meccanismi spersonalizzanti del mondo. Questo ebreo "eternamente illeso" come diceva Joseph Roth, e' un individuo nel quale i valori e i significati dell' esistenza, la forza religiosa della legge e quella affettiva dei legami elementari, sono divenuti il tessuto stesso della persona, inscindibili dalla vitalita' e dalla familiarita' con le cose; gli idoli intorno a lui non turbano la naturalezza di questo individuo, la sua fedelta' a se stesso. Gershom Scholem, il grande studioso di mistica ebraica, racconta che un suo fratello, da giovane, era convinto che alla Germania spettasse un ruolo guida in Europa e lo era rimasto pure dopo la Seconda Guerra Mondiale, perche' diceva che non bastava certo un Hitler qualunque per fargli cambiare idea. L' autonomia dell' individuo, che in questo caso appare quasi grottesca ma non per cio' meno degna di rispetto, e' sempre relativa e precaria, impigliata anche intimamente negli ingranaggi del reale e sul punto di venirne stritolata, ma proprio per questo va difesa e coltivata, non solo in situazioni drammatiche ma pure in quelle normali d' ogni giorno, con tetragona caparbieta' . Questa caparbieta' e' una virtu' oggi piu' che mai necessaria, in un momento in cui le persone rischiano di ridursi a mere incrostazioni dei processi collettivi, astratte immagini prodotte dai mezzi di comunicazione in cui si condensa, come in una sigla visiva, un momentaneo ordine del giorno, reclute di una continua mobilitazione generale. La tranquilla refrattarieta' di gente come Galinski, trasferita nella consueta realta' quotidiana, insegna anche a trasgredire educatamente all' ordine del giorno, a marinare la scuola, a non prendere troppo sul serio i meccanismi eclatanti, minacciosi o seducenti che siano; insegna a parteciparvi o ad estraniarsene a seconda del caso e della voglia del momento, senza contestarli ne' riverirli e soprattutto senza dipendere troppo da essi. Nel Battesimo si impara a rinunciare al mondo e alle sue pompe. Se quest' ultime per caso arrivano, si puo' anche goderne piacevolmente e distrattamente, senza ascetismi, cosi' come, quando e' il caso, si puo' bene tirare giu' qualche moccolo, con buona pace del signor Galinski. Quest' ultimo ci invita comunque a essere soprattutto quello che siamo, mostrando che le onorificenze o le stelle gialle appiccicate sul petto danno piccole soddisfazioni e rispettivamente tremende sofferenze, ma non aggiungono ne' tolgono niente al valore di una persona. Il giorno in cui ci fossero molti come lui, irriducibilmente fedeli a se' stessi perfino nelle quisquilie e perfino di fronte alla morte, il Messia sarebbe proprio arrivato.

Magris Claudio, Corriere della Sera 28 maggio 1993

 “Una farsa. Una farsa teologica”: così George Tabori, intervistato alla vigilia della prima di “Mein Kampf”,   che si sarebbe tenuta a Vienna, il 6 maggio 1987, aveva definito il suo ultimo testo. Era chiaramente una nuova provocazione rivolta al pubblico austriaco anche perché la farsa - e si poteva presagirlo dal titolo -  non aveva per protagonisti una coppia di amanti capricciosi, ma un giovane Hitler, appena arrivato a Vienna agli inizi del Novecento per sostenere il famoso esame all’Accademia e uno squattrinato libraio ebreo che lo ospitava;  e raccontava il loro rapporto di dipendenza, nei termini di una “banale storia d’amore”, morbosa e senza lieto fine.

Nel nostro immaginario la farsa, da Aristofane a Feydeau, è qualcosa che tratta di identità scambiate, intrighi amorosi, battibecchi e triangoli.  Qui Tabori usa il contenitore teatrale classico per raccontare ben altro: strutturalmente “Mein Kampf” è un tradizionale cinque atti con un chiaro ordine spaziale e temporale (ogni atto si apre con una definizione precisa del giorno della settimana in cui l’azione avviene) ma per quanto riguarda il contenuto, è un ibrido di stili con citazioni che spaziano dal Faust ai Fratelli Marx.  E il nucleo dell’intreccio non parla di amori qualunque, ma di “un amore” preciso, quello simbiotico tra vittima e carnefice, ed è una riflessione feroce sull’eterna coppia “ebrei” e “tedeschi”, qui presentata come uno spietato duo comico che occhieggia a Caino e Abele e ricorda Laurel e Hardy.

Anche nelle sue opere precedenti, Tabori aveva usato l’umorismo per spiazzare lo spettatore ideologicamente compiaciuto o dalla coscienza troppo pacificata. Nei “Cannibali”, il suo testo d’esordio, presentato all’American Place Thatre nel 68, aveva messo in scena un gruppo di prigionieri di un lager che, stremati dalla fame, cucinavano il corpo di un compagno cuocendolo ritualmente in un pentolone, e si era gridato “allo scandalo”. Ma il comico in Tabori non è mai gratuito, ha una precisa funzione destabilizzante: rimette in discussione, mescola i significati ed è un prezioso alleato per il pensiero. Davanti a “Mein Kampf” si ride, certo, ma è un riso sinistro, che scuote l’anima,  sempre in equilibrio tra orrore e ridicolo.

Nel testo l’ebreo Schlomo è vecchio, brutto, somiglia a un animale, non è certo Romeo o un primo attore da vaudeville quando amoreggia con la bianca virginale Gretchen, che pure lo adora proprio per il suo aspetto ripugnante (una chiara metafora della “giovane” Germania, con la quale Tabori non è tenero). Ed è povero Schlomo, poverissimo, vive in una topaia insieme ai senzatetto di Vienna e ad un compagno di sventura, l’ex cuoco Lobkowitz che si crede Dio e biascica brandelli di preghiere. L’unica cosa che possiede sono le parole, il linguaggio. Schlomo gioca con le parole, ci costruisce un mondo intero, che non è altro che l’universo della tradizione ebraica, della quale egli sembra essere rimasto l’unico, solitario cantore. Il linguaggio di Schlomo infatti spazia dalle citazioni dal Cantico dei Cantici, usate per corteggiare Gretchen, ai termini yiddish pieni di vezzeggiativi familiari con cui blandisce il capriccioso bambino Hitler. Gioca con le parole per tenere in vita il suo passato, con il quale ha un rapporto controverso  (si veda ad esempio il lungo racconto iperbolico dell’arresto del padre  - che lui stesso ha denunciato alle guardie zariste giurando che è un eroico sovversivo - che finisce in una visione apocalittica da giudizio divino), gioca con il Dio-Lobkowitz quando quest'ultimo cerca di riportarlo all’unico Libro scritto, gioca con il suo aguzzino che di lì a poco annienterà il suo popolo, ponendogli quesiti e indovinelli e dimostrandogli addirittura, con la sua pericolosa “dialettica ebraica” (che il futuro dittatore tanto teme), che in fondo loro due sono parenti. Gioca perfino con la Morte, venuta a prendere Hitler e riesce a convincerla a tornare un’altra volta, offrendole il tè e dissertando di poesia (che non è altro che “prendere tempo prima che la morte arrivi”). Per il traduttore la scommessa (e il divertimento) è proprio questa, riuscire a restituire questo importante mondo di parole, alle quali Schlomo si aggrappa con energia disperata per sopravvivere, come si aggrappa all’idea di scrivere il suo capolavoro, “Mein Kampf”, per trovare un senso alla propria esistenza. E ci vorrebbero continue note a fondo pagina per spiegare la ricchezza di questo universo che spazia con leggerezza dalla saggezza della Torah all’umanità del Talmud, e li rinterpreta alla luce del fallimento. Ho lasciato appositamente lo yiddish in originale non solo perché cercare una traduzione sarebbe impossibile ma anche perché, offrendo un termine equivalente, si smarrirebbe quello struggente senso di perdita, di nostalgia dolorosa per un “prima” cancellato dalla strage di lì a venire, che aleggia come una presenza minacciosa e costante sotto la pelle di tutto il testo.

L’altro polo dell’opera, Hitler, al contrario di Herzl, è incapace di dominare il linguaggio, non gestisce le parole e quando inizia a parlare, con i suoi estenuanti monologhi che gli tolgono il respiro, finisce nel balbettio isterico. Non ha passato, non ha memoria. Come da copione, non ha alcun senso dell’umorismo e dell’autoironia. Dopo un incipit iniziale che ricorda gli Hitler di Chaplin e di Mel Brooks, il suo personaggio diventa sempre più cupo e agghiacciante, ma non è mai un mostro. Tabori non è interessato a dare giudizi, si muove su un terreno psichico, tanto che in un’intervista afferma che “questo è l’Hitler che è in me”. Il suo è un  Hitler banalmente malvagio, in cui tutti possono e devono riconoscersi, proprio per non diventare come lui. Nel testo non ci sono buoni o cattivi, i personaggi sono semplicemente “presentati” e si fanno conoscere per quello che dicono.  Solo alla fine, l’opera ha un brusco capovolgimento e dal comico della farsa si passa alla tragedia, quando  il clima allucinato sotteso per il tutto il testo diventa palese e prende i colori e la freddezza dell’incubo. Siamo in un sogno. Hitler, insieme ai suoi scagnozzi e al fido Himmlisch, cerca il libro che Schlomo sta scrivendo, Mein Kampf, ma alla fine scopre che non contiene niente, perchè il contenuto è "solo nella testa" del suo autore. La verità è che Schlomo non ha bisogno di scrivere niente, “è” il libro, lo incarna: egli stesso rappresenta, prendendolo su di sè,  il Mondo degli Ebrei,  che tra poco saranno bruciati e distrutti, come i volumi nelle piazze durante la kristalnacht. E quando alla fine Hitler riversa la sua cieca violenza contro la gallina Mitzi, che viene cucinata e servita "in una deliziosa salsa di sangue", all’ebreo Schlomo non resta che intonare il suo kaddish e tornare a Quel Mondo, all’Unico vero Libro che sia mai stato scritto e che Tutto contiene. Ma, per ironia della sorte, Schlomo non dirà la preghiera per i morti sui resti di un parente amato (quanti ebrei poterono farlo con i loro cari?) bensì sulla carcassa di un pollo fritto che finirà per mangiare. Ancora una volta il cibo, come nei “Cannibali”, entra in gioco nell' immaginario di Tabori e il mangiare diviene metafora di una lunga, faticosa elaborazione del lutto, del masticamento solitario di una memoria indigeribile, inghiottita tra il riso e le lacrime. Nota del Traduttore, Laura Forti

«In Germania un recente film sulle ultime ore del dittatore nazista, interpretato da Bruno Ganz, ha sollevato un vespaio di polemiche. La principale accusa mossa alla pellicola e al suo interprete è quella di aver presentato il criminale tiranno con tratti troppo umani. Curiosa argomentazione. Chi dovrebbe essere stato Adolf Hitler se non un uomo? Sì! Il mostro nazista fu solo un uomo, con patologie tipicamente umane, l’abbrutimento di un’intera nazione fu umano, il comportamento di schiere di piccoli borghesi in delirio fu umanissimo, umano fu il comportamento sadico di tanti aguzzini che, smessa la divisa, tornarono alle loro piccole vite. (...)  L’ebreo, con la forza umoristica di chi è stato reso orfano dalla violenza dei pogrom e dalla ferocia di sbirri antisemiti, stravolge devozionalmente il Talmud e la Torah per accogliere benevolmente, con pietas ebraica, le farneticazioni nazionalistiche e razziali di un Hitler isterico, sessuofobo e misogino. Il futuro Fuhrer ci viene presentato come un ex bambino infelice, nato in una famiglia spietata, con una parziale origine ebraica di cui vergognarsi. E l’ebreo Tabori sa che non c’è scandalo in tutto questo. (...) Senza neppure accennarlo ci suggerisce che se non fosse stato per gli interessi e la viltà di classi dominanti europee irresponsabili, nutrite di marciume ideologico, sostenute dall’alleanza di ceti risentiti, assetati di ordine in difesa dei propri interessi di bottega e da secoli di cultura della supremazia, l’aspirante pittore diventato furente capopopolo si sarebbe trovato con la camicia di forza o, più benevolmente, imbottito di sedativi e neurolettici».
(dalla prefazione di Moni Ovadia)

Leggi anche un intervista a Laura Forti, traduttrice dei due drammi di Tabori

extra/1  (1994, traduzione di J. Schnell)

extra/2 George Tabori Tribute. Video